CHAPLIN (C.)


CHAPLIN (C.)
CHAPLIN (C.)

Aucun artiste n’a connu de son vivant la célébrité de Charles Spencer Chaplin. Quand il n’était qu’un comédien burlesque en tournée à Paris, il reçut cet hommage d’un admirateur dont le nom, sur le moment, ne lui dit rien: «Vous êtes d’instinct un musicien et un danseur.» L’admirateur se nommait Claude Debussy. Quelques années plus tard, les copies des premiers « Charlot » se répandaient dans le monde et la culture universelle héritait d’un nouveau mythe. Toutes les analyses – qui se comptent par centaines – publiées sur son œuvre n’en épuisent pas la richesse. L’admiration de ses pairs, Renoir, Eisenstein, Rossellini, rejoint celle du plus vaste public. Aujourd’hui encore Jean-Luc Godard peut écrire: «Il est au-dessus de tout éloge puisque c’est le plus grand [...]. Le seul cinéaste en tout cas qui peut supporter le qualificatif si fourvoyé d’humain.»

«... J’imitai la voix de ma mère qui se brisait...»

Charles S. Chaplin, né à Londres en 1889, débuta le jour où sa mère perdit la voix sur une scène de music-hall londonien. Il avait cinq ans. «Je me souviens, écrit-il dans Histoire de ma vie , j’étais dans les coulisses quand la voix de ma mère se brisa pour n’être plus qu’un souffle. Le public se mit à rire, à chanter d’une voix de fausset, à siffler... Tout cela était confus et je ne comprenais pas très bien ce qui se passait.» Le directeur du théâtre décida que l’enfant remplacerait sa mère défaillante. «Au milieu du tohu-bohu, je le revois me conduisant par la main et, après quelques mots d’explication au public, me laissant seul en scène. Et, devant l’éblouissement des lumières de la rampe et des visages perdus dans la fumée, je commençai à chanter, accompagné par l’orchestre qui tâtonna un peu avant de trouver quel ton j’avais adopté... Au beau milieu de la chanson, une pluie de pièces se mit à tomber sur la scène. Je m’arrêtai aussitôt pour annoncer que j’allais ramasser l’argent d’abord et chanter ensuite. Cela fit beaucoup rire... En toute innocence, alors que je reprenais le refrain, j’imitai la voix de ma mère qui se brisait et je fus surpris de voir quel effet cela avait sur l’auditoire. Il y eut des rires et des acclamations et une nouvelle pluie de monnaie.»

On comprend que Chaplin ait conservé de cette première expérience un souvenir aussi précis. C’est déjà une séquence de Charlot. Le public rit une première fois du malheur de la chanteuse, puis de la naïveté de l’enfant, de sa présence d’esprit enfin. Le comique débutant prend le parti des rieurs contre sa propre mère et il accentue sans le savoir la cruauté de la situation. Le gag tragique de la chanteuse aphone est exploité logiquement jusqu’au bout. L’implacable progression de la scène dévoile, dans sa force même, la vérité du rire et le réduit à sa fonction élémentaire d’agression et de survie.

Le succès foudroyant des premiers «Charlot», qui nous paraissent aujourd’hui maladroits ou forcenés, ne s’explique pas autrement. À la mécanique pure, tout extérieure, du comique pratiqué par Mack Sennett, Chaplin va substituer des mécanismes psychologiques d’autant plus sûrs qu’ils sont immédiats, primaires. «Je n’ai pas eu besoin de lire des livres, dira-t-il, pour savoir que le grand thème de la vie, c’est la lutte et aussi la souffrance. Instinctivement, toutes mes clowneries s’appuyaient là-dessus.»

Vagabond et gentleman

Henry Lehrman, le principal metteur en scène de la Compagnie Keystone (avec laquelle Chaplin s’était lié par contrat peu après son arrivée aux États-Unis), avait dit à Chaplin débutant: «Au cinéma, nous n’avons pas le temps. Il faut du mouvement: la comédie est un simple prétexte à une poursuite.» Mais Chaplin ne l’entendait pas ainsi. Déjà il se préoccupait de définir son personnage. «Vous comprenez, disait-il à Mack Sennett, ce personnage a plusieurs facettes: c’est en même temps un vagabond, un gentleman, un poète, un rêveur, un type esseulé, toujours épris de romanesque et d’aventure. Il voudrait vous faire croire qu’il est un savant, un musicien, un duc, un joueur de polo. Mais il ne dédaigne pas de ramasser des mégots ni de chiper son sucre d’orge à un bébé. Et bien sûr, si l’occasion s’en présente, il flanquera volontiers un coup de pied dans le derrière d’une dame... mais uniquement s’il est furieux.»

Entre le Charlot de la Keystone (1913-1914) et celui de la First National (1918-1922), la progression sera sensible et continue. Initialement le personnage est un vaurien cynique, hargneux et vantard. Pour comprendre comment, en l’espace de trois ans, il s’est acquis une immense renommée internationale, il suffit de se référer à la tradition populaire des spectacles de marionnettes. Guignol le Français, Punch l’Anglais et Kasperl l’Allemand possèdent exactement les mêmes traits de caractère que le premier Charlot. Ils sont, comme lui, ivrognes, escrocs et matamores. Ils ne respectent rien ni personne. La sympathie qu’ils éveillent spontanément dans le public est essentiellement libératrice. La convention des marionnettes – ou de la comédie burlesque – autorise tous les défis à la justice, à l’autorité, au savoir-vivre. Punch bastonne allégrement son bébé, et Guignol sa belle-mère. Dans Hot-Dogs (1914), Charlot attaque d’abord un policier, il lui assène coups de pied et coups de poing; il le renverse, lui saute sur le ventre à pieds joints et le piétine en mesure. Parmi les spectateurs qui assistent à une course automobile, il avise un brave homme dont la physionomie lui paraît déplaisante. Aussitôt il se déchaîne. Les coups pleuvent encore. Un peu plus tard, il dérobe à Mabel Normand son étal ambulant de saucisses chaudes. Naturellement, il frappe aussi la jeune femme. Dans les films de cette époque, Charlot tourne sur lui-même, la canne en bataille, pour préserver un espace vital perpétuellement menacé et perpétuellement reconquis.

De Guignol à Pierrot

«Du temps de la Keystone, écrit Chaplin, le personnage de Charlot était plus libre, moins tributaire de l’intrigue. Son cerveau ne servait que rarement; il n’avait recours qu’à ses instincts, qui ne s’occupaient que de l’essentiel: le gîte, le couvert, la chaleur. Mais avec chaque comédie à succès, le personnage de Charlot devenait plus complexe. Le sentiment commençait à filtrer à travers le personnage. Cela posait un problème, car il était quand même limité par les bornes de la comédie burlesque... Je trouvai la solution le jour où je conçus Charlot comme une sorte de Pierrot.»

De Guignol à Pierrot, la métamorphose n’est que d’apparence. Certes la tendresse se substitue à la hargne, la crainte à l’agressivité, et le rire se mêle d’émotion, mais il ne s’agit là que d’un enrichissement tout naturel de l’œuvre. Le Charlot initial survit dans le vagabond pathétique des Lumières de la ville et des Temps modernes . Il ne s’emploie même qu’à survivre.

Un soir de 1930, S. M. Eisenstein bavardait avec Charlie Chaplin sur un yacht au large de Santa Monica. «Quel animal aimez-vous?» demanda Eisenstein. Sans hésiter, Chaplin répondit: «Le loup.» Il suffit de lire les premiers chapitres de son autobiographie pour sentir à quel point son enfance l’a marqué. Il a vu sa mère, qu’il adorait, sombrer dans la folie. Il a vu son père mourir à trente-sept ans, emporté par l’alcoolisme. Il a pu goûter chacune des humiliations de la misère, l’hospice, la faim, la peur, le froid. De page en page, les minutes d’espoir introduisent dans les jours de détresse leur flambée subite, exactement comme dans ses films. Le jeune Chaplin a vu autour de lui des hommes et des femmes renoncer à toute dignité humaine. Il lui a fallu pour préserver la sienne une énergie de loup.

Attaqué par la presse et mis en cause par la Commission des activités américaines (1947), Chaplin répond par son fameux: «Je déclare la guerre à Hollywood» et, en 1952, il se fixe en Suisse. La lutte pour la vie devient dès lors le grand thème de son œuvre, elle en est également le moteur. «La vie n’a pas de sens, elle n’est que désir», répond Calvero, le clown vieilli de Limelight , à la jeune fille qui lui parle de la vanité de l’existence. «Je connais un homme, lui dit-il, qui n’a pas de bras et qui joue du violon avec ses pieds.» Le Charlot tendre et le Charlot agressif, Monsieur Verdoux et Calvero, le Roi à New York et le metteur en scène de La Comtesse de Hong Kong sont liés par ce vouloir-vivre fondamental. De son ami Will Durant, écrivain et philosophe, Chaplin dit simplement: «C’était un enthousiaste qui n’avait pas besoin d’autre stimulant pour le griser que la vie elle-même.» On ne peut imaginer sous sa plume de plus beau compliment.

Cette énergie vitale se transforme sur l’écran en lyrisme inspiré. L’intensité de l’effort se retrouve dans l’éclat de l’invention. «Des journalistes m’ont demandé, raconte Chaplin, comment me viennent les idées de mes films et jusqu’à ce jour, je n’ai pu leur répondre de façon satisfaisante. Au long des années, j’ai découvert que les idées vous viennent quand on éprouve un désir intense d’en trouver... Comment a-t-on des idées? Par la persévérance poussée jusqu’au bord de la folie.»

«La vie, aussi inévitable que la mort»

C’est alors que l’œuvre de Chaplin prend sa vraie dimension. Charlot n’est pas plus le Pierrot christique et prolétaire des temps nouveaux que le vaurien sans cervelle de ses premiers films. La prodigieuse unité du mythe résiste à toutes les analyses savantes qui font valoir sa complexité. Charlot est à la fois inadapté et suradapté, maladroit et splendide, goujat et souverain, fruste et délicat. Sa singularité le voue à la solitude des plus grands, ceux qui connaissent de la vie, en même temps et du même cœur, l’abjection et la beauté. Lorsqu’il rencontre Paulette Godard dans Les Temps modernes , on comprend qu’il attendait un être à sa mesure. Elle est aussi vivante que lui, aussi intensément. «Le lien entre Paulette et moi, écrit-il, c’était la solitude... Pour elle comme pour moi, ce fut un peu Robinson découvrant Vendredi.»

Il faut admirer alors le feu de leurs regards, cette surabondance de la vie en eux qui semble les oppresser de joie ou de terreur, et qui rayonne loin en nous.

Chaplin n’est pas – seulement – le plus grand des acteurs, le plus élégant des cinéastes, le seul chorégraphe de l’écran, le peintre le plus exact de son temps. La dernière séquence de Limelight est comme son testament esthétique et moral. Le clown déchu va faire son entrée en scène. Il doit reconquérir à tout prix le public. Seul, comme à l’âge de cinq ans, «devant l’éblouissement des lumières de la rampe et des visages perdus dans la fumée», grimé en comédien burlesque, il s’avance vers nous en jouant du violon. La musique fait vibrer la durée pleine, tendue à mourir. Jamais nous n’avons éprouvé à ce point le sentiment du spectacle. Le regard de Chaplin est traversé de lueurs étranges, presque cruelles, qui disent, mieux que tout discours, le bonheur de créer, la simple folie de se sentir vivre, le prix de ces minutes gagnées sur la mort. En cédant à l’effusion, la lucidité se hausse à un niveau supérieur où les contradictions sont abolies au profit d’une pure affirmation de l’être.

Après avoir reconquis la ferveur du public et l’amour de Terry, la jeune danseuse, Calvero meurt en coulisse. Mais ce que Chaplin comédien avait accompli devant nous par sa seule présence, la caméra de Chaplin metteur en scène l’accomplit à nouveau. Elle cadre Calvero en plan rapproché, puis recule et découvre tout l’espace scénique où Terry glisse sur ses pointes en s’éloignant à jamais de son ami. La danse de Terry la sépare de Calvero. Mais le génie de Chaplin est d’avoir réuni les deux êtres dans l’éternité présente d’un plan d’ensemble. Le désespoir est banni.

«La vie, avait dit Calvero, est aussi inévitable que la mort.»

Encyclopédie Universelle. 2012.

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